浅谈“珐琅彩瓷”与“粉彩瓷”的区别

                                                              (图一 清康熙 珐琅彩胭脂红地莲纹碗)
　康雍乾三朝是清代御厂制瓷业中最灿烂的阶段，在这一百三十余年中我国制瓷工艺发生了不少重大变革，许多前所未有的彩釉被传入、创新并发展。其中，“珐琅彩瓷”与“粉彩瓷”都是该时期发展壮大的典型新兴低温彩釉制品。

　　“珐琅彩瓷”与“粉彩瓷”的发展根源

　　“珐琅彩”又称“画珐琅”，是15世纪中叶在欧洲佛朗德斯发明，15世纪末在法国中西部里摩居以内填珐琅工艺为基础发展而来。随着中西方贸易交往，从广州等港口传入国内，当时称“西洋珐琅”或“洋珐琅”。康熙后期，该工艺被传教士带进宫中，由造办处珐琅作应用于瓷胎表面，烧制成“瓷胎画珐琅”，即现在所说的“珐琅彩瓷”（图一）。同时也被传入景德镇，御厂将其发展为“洋彩”，即现在所说的“粉彩瓷”（图二）。

　　虽然“珐琅彩”与“粉彩”属于两个不同档次、不同概念的制瓷工艺，但从历史角度看，它们的产生、发展以及传入途径完全一致，英文名皆为“famille rose”,表明二者在西洋文化中并没有界定、区分，可谓同根同源。

　　“珐琅彩”与“粉彩”的化学成分

　　“珐琅彩”与“粉彩”都是在玻璃粉末中加入不同的呈色金属氧化物制成。玻璃粉末为基本釉，是由玻璃研磨制得，主要原料是石英、长石、硼砂、氟化物等按照适当比例混合。呈色金属氧化物的主要作用是混合在基本釉中使其产生不同发色效应。可以说，制作各色釉料与烧制玻璃时加入不同金属氧化物制成“色玻璃”属于同一道理。

　　有些资料中解释“五彩和粉彩中都不含化学成分硼，而珐琅彩中含硼”这一实验结果似乎成为“珐琅彩”与“粉彩”的最大区别。由于石英（主要成分为“二氧化硅”）的熔点极高，甚至超过一千七百多度，为烧制方便，需要添加长石来降低石英的熔点。长石中又含有钠、钾等元素，它们会增大基本釉的膨胀系数，降低釉与瓷胎间的附着力，导致珐琅彩釉从胎体上脱落。为控制钠、钾的负作用，制釉者加入硼砂来调节缓和膨胀系数。除了“硼”，釉药还有其它很多情况，例如加入氟化物降低釉料粘度，使熔融釉料易于流动，釉药乳化失透可遮住胎体，同时增强釉层耐压度。类似原理在玻璃制作工艺中应用很多，不同特点的特殊玻璃都是因为添加不同化学元素所致。所以，笔者认为是否含硼很难成为两种色釉的关键区别，而是彩釉制作者在所处环境、知识领域中选择的一条科学捷径。

　　还需要指出，前者实验标本并没有具体解释清楚。康熙后期至雍正前期宫廷所用珐琅彩釉主要依赖于海外进口，雍正中期宫内造办处自己研制珐琅釉成功并大量制作。例如：“雍正七年十一月初二日，郎中海望，员外郎满毗传：为陆续烧造珐琅活计，著炼珐琅料三十四斤备用。记此。于本月二十日烧炼得各色珐琅料三十四斤，陆续画活计用讫。十一月二十六日，又传：为陆续烧造珐琅活计，著配珐琅料广白二十斤，月白二十斤，松绿五斤，大绿五斤，水黄十斤。记此。十二月二十日炼得，陆续画活计用讫。《珐琅作》”这一资料充分说明珐琅釉由舶来改为自给自足。届时各种情况都会发生改变，甚至在以后的数十年釉料制作中还会出现其它变革，这些都足以影响到两者釉料的化学成分。

　　“珐琅彩瓷”与“粉彩瓷”的制作工艺

　　从制作工艺看，珐琅彩瓷与粉彩瓷的主要区别在制作地点、制作程序以及绘画风格等方面。

　　1.珐琅彩瓷

　　“珐琅彩瓷”制作时各项进程都非常严谨。先由造办处设计者绘制造型，呈览应允后交与宫内木作制作木样，再次呈览应允后送到景德镇御厂交与督陶官制胎。烧制好的瓷胎运回宫中，由造办处设计图案，允许后让珐琅作绘画者烧制。其中器物上的题词、印章、落款等都各有专人分工，包括题词的临摹、字体也由统治者亲自指定安排。总之，每一道工序都经过严格把关。正是如此，瓷胎画珐琅才凝聚了当时的最高艺术成就，发展为清代彩瓷顶峰。同时，统治者的积极参与又使它充满皇家气息。珐琅彩瓷制作数量相对较少，所以显得比较珍贵，特别是康雍时期主要用于帝王赏玩，如果下赐重臣或外交互赠时一般都有记录存档。

　　2.粉彩瓷

　　粉彩瓷的制作地为景德镇御厂，它的制作程序比较普通，主要按照当时官窑瓷步骤烧制，即内府先进行造型设计，然后送样给御厂。其它如表面文饰、图案绘画等假若没有统治者积极参与，可由督陶官按经验适当裁度。毕竟缺少帝王重视，所以早期粉彩器没有珐琅彩瓷那样的制作阵容，绘画技术、宫廷气息以及制作严谨程度相对逊色。

　　“珐琅彩”与“粉彩”的其它共同点



(图二 清雍正 粉彩菊花盘 台北故宫藏)

　　民国时期古玩界曾流传“古月轩”一说，虽然没有根据，但至少表明珐琅彩瓷在当时的社会地位与神化程度。其实，仔细观察珐琅彩瓷与粉彩瓷，二者之间具有很多共同点。

　　1.“粉白”打底情况

　　许多人在谈及珐琅彩瓷与粉彩瓷区别时，强调粉彩使用“粉白”打底。其实，珐琅彩瓷也会运用这种方式。在绘画彩瓷时，由于釉料是提前制好的成品，如果需要表现花瓣浓淡及云水朦胧时，釉药呈色不好自然过渡。这时先用粉白打底，再施彩釉，并用毛笔调节局部釉料浓淡，既利于彩、釉结合，又能获得理想渲染效果（图三）。图案中的远山近水都是先使用“粉白”打底，然后施彩渲染达到朦胧效果。“珐琅彩瓷”中也可以见到类似使用方式（图四），表现目的完全一致，因此说这种制作工艺并不是粉彩瓷的固有特征。通过这些“粉白”打底效果，无法判断“珐琅彩瓷”与“粉彩瓷”之间的区别。

　　2.釉面开片与厚度

　　有人提出“珐琅彩瓷”釉面有众多细小开片，“粉彩瓷”没有，并将其做为判断两者的主要依据。其实不然，由于彩釉种类、制作技术、釉上彩层厚度以及各自膨胀系数的不同，釉面开片在历代许多低温釉表面都容易产生，仅是大小规模不同而已。珐琅彩（图五 口沿部积釉处最明显。）与粉彩（图六 料彩堆垛处开片最为明显）都是典型的低温釉上彩，这种情况自然无法避免。

　　3.彩釉种类的多少。

　　部分鉴定者说“珐琅彩”彩釉的种类要比“粉彩”丰富，其实这也是误解。珐琅彩、粉彩的釉料种类在雍正前期的确不多，但随着制作需求，造办处在原有进口基础上不断研制、创新，许多新彩釉随后产生，例如造办处的档案中记载：“雍正六年七月十二日，据圆明园来帖内称：本月初十日怡亲王交西洋珐琅料月白色、白色、黄色、绿色、深亮绿色、浅蓝色、松黄色、浅亮绿色、黑色，以上共九样。

　　旧有西洋珐琅料：月白色、黄色、绿色、深亮蓝色、浅蓝色、松黄色、深亮绿色、黑色以上共八样。

　　新炼珐琅料：月白色、白色、黄色、浅绿色、亮青色、蓝色、松绿色、亮绿色、黑色，共九样。

　　新增珐琅料：软白色、香色、淡松黄色、藕荷色、浅绿色、酱色、深葡萄色、青铜色、松黄色，以上共九样。

　　该史料所提到的几种“新增珐琅料”最能说明问题。所以说，“珐琅彩釉的种类比粉彩丰富”并无道理，两者的彩釉可以混合使用，这就更无法相互对比多少了。

　　“珐琅彩瓷”与“粉彩瓷”的彩釉共用

　　造办处珐琅作记载这样一条资料：“雍正六年七月十二日，郎中海望奉怡亲王谕：将此料收在造办处做样，俟烧玻璃时照此样着宋七格到玻璃厂每样烧三百斤用，再烧珐琅片时背后俱落记号。闻得西洋人说：珐琅调色用多尔门油，尔着人到武英殿露房去査，如有，俟画‘上用"，烧珐琅片时用此油。造办处収贮的料内，月白色、松花色有多少数目？尔等査明回我知道，给年希尧烧瓷用。”说明雍正六年前后景德镇御厂也使用造办处提供的珐琅釉。联系实际情况，唯有粉彩瓷制作需要，于是更加验证了珐琅彩与粉彩存在的釉料共用问题。随着雍正后期炼釉技术不断提高，共用彩釉的种类也会越来越多。

　　乾隆初、中期，御厂督陶官为迎合乾隆帝兴趣大量制作色地、锦上添花（图七、图八、图九）粉彩瓷，豪华程度甚至超过宫中珐琅彩（图十、图十一、图十二）。相比之下，乾隆帝对珐琅彩瓷的制作热情开始消退，造办处珐琅作的运营、工艺水准也在逐年下滑，使瓷胎画珐琅制作没落、消沉。在这种历史情况下，珐琅作的珐琅彩瓷与景德镇御厂的粉彩瓷在装饰风格上差距越来越小。

　　总结

　　不仅科学化验没有找到珐琅彩瓷与粉彩瓷间差异的足够凭证，传统鉴定也是如此。尤其是乾隆中后期制品，如果没有落款、绘画等做依据，极难、甚至无法分辨，这些现实情况都充分说明二者间千丝万缕的紧密联系。

　　根据对两者各方面比较分析，笔者认为虽然在制作工艺、地点及绘画风格等方面存在若干区别外，本质并无差异，都是“famille rose”发展而来，逐渐形成的“宫内造办处珐琅作派”与“景德镇御厂派”。于是不禁斗胆反思：是否是因为经过不同审美、制作标准的艺术加工后，这种混血新兴制瓷工艺才被我们划分为“珐琅彩”与“粉彩”两大体系？