第五章 宋辽金书法

　宋代是中国文化的又一个辉煌的时期。邓广铭先生分析宋代学术思想时指出，由于唐代释道两家的教义学说盛行于世，声势凌驾于儒家之上，这使唐代后期以后的知识分子萌生了重新恢复儒家独尊地位的意识。而在付诸实践时，却产生了排抵、交斗和融汇，从而形成了宋学。从中央的文化政策上，没有重复秦皇汉武的文化专制主义，对儒道释三家无所轻重于其间，对思想、学术、艺术领域的各个流派，也一概采取兼容并包的态度。这一政策，对当时学士士大夫们的思想的相对解放起了很好的作用。因而，宋代文化不仅超越了前代，而且为元、明所不及。

　　宋代进一步完善了科举，在政治制度上确立了文人集团的核心地位。这一政治角色的变化，影响了文人心理。一方面，肩负政治责任，使文人的政治、道德、伦理意识大大加强，在艺术领域内同样如此；另一方面，政治压力的重负，又使文人极需寻求心灵解脱的栖息地，因而各种文艺形式得到了极大重视，并适应他们的需求而有较大的变化。具体到书法领域，一方面，文人们注意强调政治、道德、伦理观念在书法中的表现和意义，使书法也成为“载道”的一种工具；另一方面，他们又视书法为适意的雅玩活动，弱化对书法技巧形式的斤斤计较（“不计工拙”），而追求书法在表现个人情趣上的特有功能，从而将书法引向一个个人性色彩较为浓重的空间，形成所谓“尚意”书风，开书法艺术的新局面。

　　宋代书法得到了皇家更多的重视。宋太宗淳化三年刊刻的《淳化阁帖》，在法帖传播方式上是巨大的进步，使原本深藏内府的许多巨迹，得以化身千百，流入寻常百姓家，从而有效地解决了范本供不应求的矛盾。《阁帖》所收，大多为文人较为常用的行、草和小楷墨迹，而非篆、隶、楷书碑刻，加上宋以后印刷的兴起、碑刻风气的衰弱，行、草书形式丰富、变化空间大，尤其适合个人情趣的发挥，种种因素综合起来，导致了篆、隶、楷书在一定程度上的沉寂和行、草、小楷的流行，形成宋代书法活动的突出特色。

　　至于辽金两国，以武力立国，文化上虽没有特别突出的建树，但受到中原地区文化的影响，有时也有可观，尤其是金。

　　宋代书法的发展，大体可以分为三个阶段：北宋前期、北宋中后期和南宋。

一、北宋前期

　　北宋前期，国势初平，尚无暇顾及于艺事，兼以文人初得大用，心气正高，更无意规规固守于这种雕虫小技，因而书法发展，几乎是五代局面的自然延续，将近百年之间，竟没有大的起色，也几乎没有特别重要的书家出现，以致于欧阳修对此极为感慨：“今士大夫，务以远自高，忽书为不足学，往往仅能执笔，而间有以书自名者，世亦不甚知为贵也！”宋初名家，大多是五代遗民，如徐铉来自南唐，王著、句中正、李建中来自后蜀。

　　徐铉（９１７～９９２），字鼎臣，广陵（今江苏扬州）人。在南唐官吏部尚书，入宋历任给事中、散骑常侍，后世有称“徐骑省”。擅属文，精小学，有《骑省集》。书法上擅长小篆，被认为能传李斯、李阳冰之学。朱长文《续书断》说：“自阳冰之后，篆书中绝，而骑省于危乱之间，能存其法，……初虽患骨力歉阳冰，然亦精熟奇绝，点画皆有法。”传世有《重摹秦峄山刻石》（９９３年），由其弟子郑文宝上石刊刻，今存西安碑林。其弟徐锴亦工篆法篆学，人称兄弟二人为“二徐”。

　　王著，字知微，自称王羲之后人，由蜀入宋，自荐于宋太宗，获任翰林侍书。其功劳主要在于主持《阁帖》的编订、刊刻，而由于他并不精通，造成《阁帖》颇多失误，因而后来人对他也是毁誉参半。

　　李建中是宋初书家中影响最大的一位。李建中（９４５～１０１３），字得中，祖籍京兆（今陕西长安）。９８３年进士，历任著作佐郎、太常博士等职，为人冲退，淡于仕进，曾三次请求留任西京（洛阳）御史台，故人称“李西台”。长于道学，曾参修《道藏》。

　　他对书法十分热衷，自称“平生有书癖”，特别留心杨凝式的题壁书法，，“一回入寺一回看”（李建中《题洛阳华严院杨少师书壁后》）。文献说他善于草、隶、分、篆，但传世最有影响的则是行书，书迹有《土母帖》、《同年帖》等。欧阳修曾谓其与杨凝式“二人笔法不同，而书名为一世之绝”。其书大要出于二王及颜，是晚唐常见的格局，用笔不事张扬，结构沉着稳健，墨色苍古凝重，风神含蓄内敛，有老儒气概，但器宇稍嫌狭小，个性略有未足，难惬人望，尤其不足以满足渐渐活跃的新朝文人的心意，因而后来遭到了激烈的批评，大多以为他的书法犹有五代衰飒之气。

　　显然，上述这些书家，是不足以给北宋书法带来振兴局面的。

　　比这些书家稍后的，有生长于宋代的李宗谔等人，由于主文或社会地位的关系，曾经有过较大的影响，但实际书法造诣甚至还不及李建中等遗民书家。

二、北宋中后期

　　北宋书法发展的转机，来自于欧阳修及他身边的一群文人的共同努力。欧阳修首先提倡：“学书当自成一家，其模仿他人，谓之‘书奴'。”即主张书法不能专摹仿古人，应该形成自己独特的风格。其他文人主要有石延年、苏舜元、苏舜钦等及稍晚一些的蔡襄，此外还有周越等。随后崛起的苏轼、黄庭坚和米芾，标志着北宋书法进入了黄金时期。

　　欧阳修（１００７～１０７２）是这时的文坛盟主，他在理论上一方面大力推崇唐人，整理碑版法帖，撰成《集古录》，开创了金石学，使被遗忘的古代作品重新回到人们的视野中来，另一方面倡导“学书消日”、不计工拙的书法创作观念，开始建设新的书法艺术审美理论。此外，他还推举蔡襄，提拔苏轼，树立本朝的典范。他的这一系列努力，全方位地为宋代书法的发展奠定了坚实的基础。

　　石延年喜作大字，苏舜元、舜钦兄弟好狂草书法，虽然都还不足以继武唐人，但他们聚集在欧公周围，组成了声势颇大的一个群体，对于扭转前此士人忽书的弊病，作用是不待言的。周越与这个群体关系不大，但他的书法一度享有盛名，并影响了蔡襄、黄庭坚和米芾，对于宋代书法的转向兴盛也有不可磨灭的贡献。

　　蔡襄是欧阳修竭力树立的典型，他屡屡推举蔡襄为本朝书坛的盟主。蔡襄虽不接受，但在当时，却可以说是无愧的，对于宋代书法的发展来说，他是一个转折。

　　蔡襄（１０１２～１０６７），字君谟，兴化仙游（今福建仙游）人。宋仁宗天圣八年（１０３０）进士，累官至端明殿学士，世称“蔡端明”。卒谥忠惠，故亦称“蔡忠惠”。他性忠直，能诗，善文，尤工书。他号称精通各体，但主要风格渊源是王羲之、虞世南和颜真卿，因此尤其以楷书、行书、草书诸体为著名。元郑枃《衍极》评：“五代而宋，奔驰崩溃，靡底所止。蔡襄毅然独起，可谓间世豪杰之士也。”苏轼《东坡题跋》中说“蔡君谟书天资既高，积学深至，心手相应，变态无穷，遂为本朝第一。”苏轼评他：“行书最胜，小楷次之，草书又次之，大字又次之，分隶小劣。”他提倡学书要以“神采为上”，“学书之要，唯取神气为佳，若模象体势，虽形似而无精神，乃不知书者所书耳”。这种观念虽然是前人已经提出的，但经过蔡襄重申，对于后来苏轼等人的尚意思想，应当是有一些作用的。

　　他的书法的最大特征是全面，晋唐兼修，各体皆能，其才能之全面，法度之丰足，在他之前的书家无人可比，对于沉寂不振的书坛来讲，太需要这样的书家登高一呼了。欧阳修的推举，或许看重的正是这一点。在欧阳修、蔡襄的时代，重要的首先还不是如何建立本朝的特色，走出本朝的路数，而是首先深入传统，汲取精华，欧公在理论上、蔡襄在实践上，分别完成了这个任务——当然，蔡襄之能列名宋四家，与他的创作中已经体现出的轻捷灵动、洒脱自然也有关系，这已经有宋人自己的味道。

　　他传世的书迹甚多，如《山居帖》、《陶生帖》、《谢赐御书诗》、《扈从帖》、《脚气帖》、《别已经年帖》、《万安帖》、《昼锦堂记》等。或楷或行或草，都有自己温润婉畅的特色，虽然个性特征不算特别突出，但是一种娟娟清雅的气息，与前此的宋代书家相比，还是非常醒目的。

　　《离都帖》，十二行，一百一十二字。现藏故宫博物院。内容写自己离都，将渡长江南归，行至南京而痛失长子。尽管谈及的是十分悲痛的事情，但是笔法、结构仍然十分平和，是他一贯作风的自然展示。

　　苏轼（１０３７～１１０１）是中国文学艺术史上少见的全才和奇才，字子瞻，号东坡居士，眉州眉山（今四川眉山）人。他工于诗、文、词，为唐宋八大家之一，开豪放派词风。又善画，对文人画的形成发挥过巨大的作用。他所处的时代，正是北宋政治革新与保守派激烈斗争的时期，他的观点与王安石不同，被视为“旧党”，但他也并不完全赞成“旧党”的主张。因此，在激烈斗争的双方中都未能很好地立足。他一生仕途坎坷，虽短期在朝担任过礼部尚书，但更多时候则在各地担任地方官职，甚至被贬到偏远的海南等地担任低级官职，最后病逝于常州。死后获谥文忠。

　　苏轼倡导“我书意造本无法，点划信手烦推求”、“书初无意佳乃佳”的创作观念，推崇自然本色的审美创造，以“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”为最高的审美准则，掀起了“尚意”的旋风。他的书法，化生于二王、鲁公及李北海等，而遗貌取神，不规行矩步，依靠杰出的天份、丰富的学养和豪放的胸襟，信手挥洒，触处成妙，气质雍容，诚可谓“端庄杂流丽，刚健含婀娜”。即使不合法度处亦自具一种风流妍媚的风韵，姿质天成，其形质容或有憾，而神致绝不庸俗，每每令人得意外之喜，所谓“出于绳墨之外而卒与之合者”，实际是一种更高境界的“合法”，甚至是“创法”。

　　苏轼执笔采用单钩古法，因而笔法比较特别，横多中锋，竖多侧锋，横轻竖重；结构得力于颜真卿、李北海，宽博横扁，右肩耸拔，字势欹侧。整体看来，厚重朴实，而机巧暗生，后人评价像老熊当道、百兽畏服，非常传神。如果依照唐人对于形式美的标准来衡量，他的笔法和结构过于随意，存在不少问题；但是，按照黄庭坚的看法，其病处正是美处，犹如西施捧心，别有风韵。这是宋代尚意书风观念作用下的必然结果。苏轼并不追求法度的完全合理，而更注重书法能够表现个人的情趣、态度乃至书写时的即时情感状态，因而他的作品，总能够体现出一种落落自得的神情态度，令人联想到他为人的豁达、为学的渊博乃至为文的浩淼，从而获得更加贴近其人生境界的艺术感受。

　　他传世的作品并非件件精品，但是当他的艺术才能、艺术情感都被充分调动起来时，创造的作品，便能给人以巨大的艺术震撼力。其中，最为突出的代表作是《黄州寒食诗》。　

　　《黄州寒食诗》，是他因乌台诗案被贬到湖北黄州、在寒食节书写的两首五言古诗。十七行，二百零七字。苏轼４７岁时书。现藏台北故宫博物院。仕途的风云变幻与时令的凄清萧瑟、未来的期望与现实的悲凉……种种矛盾交织在一起，使东坡的心情激荡起伏，笔墨、书写在这激荡心情的左右下完全摆脱了技巧的束缚，从而成就了他所谓的“无意于佳”的书写状态。这反而使他原先所积累的所有艺术养分得以充分自由的发挥和整合，甚至自身的潜能也喷涌流淌，无可抑制。全篇起伏跌宕，宛如长江大河，浩浩荡荡，或蜿蜒盘曲、徘徊沉吟，或奔腾直下、激荡咆哮，具有强烈的抒情性和震撼力。董其昌评：“余平生观东坡先生真迹不下三十六卷，必以此为甲观。”黄庭坚跋此帖云：“此书兼鲁公、杨少师、李西台笔意，试使东坡复为之，未必及此。它日东坡或见此书，应笑我于无佛处称尊也。”这件作品的这种气质，与王羲之的《兰亭序》、颜真卿《祭侄文稿》可谓如出一辙，因而后人视之为天下第三行书。

　　黄庭坚（１０４５～１１０５），字鲁直，号山谷道人，晚号涪翁。洪州分宁（今江西修水）人。苏东坡对他有知遇之恩，曾称赞他的文章“超轶绝尘，独立万物之表，世久无此作”，由此声震士林。他乃执弟子礼于苏轼，与张耒、晁补之、秦观并称“苏门四学士”。他的诗歌与苏轼齐名，人称“苏黄”，他的诗学主张被后人所发扬，演成著名的江西诗派。他的仕途比苏轼更加坎坷，中进士后历任叶县尉、国子监教授、太和知县等，以后虽曾任职于中央，但都是偏于文教的机构，并且屡次被贬，始终未能飞黄腾达。

　　黄庭坚既出于苏门，自与东坡同气连声，共同倡导“尚意”书风的观念。他极力标举“学养”、“胸襟”、“不俗”和“有韵”，“随人作计终后人，自成一家始逼真。”为书法进一步走向文人生活的空间立下了汗马功劳。他的楷行根源东坡，又融铸《瘗鹤铭》，形成独特的辐射式结构和振动笔法；而主要精力则在狂草，结构富于强烈的开合变化，用笔强调起倒擒纵的灵活运用，又有意识地引进小草的点法，丰富其笔划，章法穿插错落、节奏鲜明，在狂草的形式上贡献了许多新的创造，形成独特的个人面目。《李白忆旧游诗卷》（现存五十二行三百四十余字。原帖已流入日本）十分集中地体现了他在狂草上的形式开拓。

　　米芾（１０５１～１１０７），原名黻，后改为芾，字元章，号襄阳漫士、鹿门居士、海岳外史等，人称“米襄阳”、“米南宫”，亦称“米海岳”。襄阳（今湖北襄樊）人，后徙居丹徒（今江苏镇江）。米芾没有考取功名，虽因母亲曾经是皇后的接生人而蒙荫进入仕途，但官运不甚通畅，长期在地方任职，在中央机构中只短期地担任过太常博士、书画学博士等，曾受命担任礼部员外郎却因出身不高而被弹劾。

　　米芾性格狂放，有洁癖，好奇石，常以奇装异服、古怪行径惊世，故当时即被人呼为“米颠”。这种性情，也许与其出身有关，同时，也可能与他对文艺有特殊的感悟有关。他极富于文艺才华，尤其是书画和鉴定。在画的方面，创立米点云山，后来影响颇广。在书的方面，他极力反对造作、强调自然，但又绝不自是，而采用“集古字”的方法学习、领会经典，经过长期的陶冶、融汇，最终自成一家。

　　米芾是宋代学习古典最为深入的书家之一，他的《自叙帖》说：“余初学颜，七八岁也，字至大一幅，写简不成。见柳而慕紧结，乃学柳《金刚经》。久之，知出于欧，乃学欧。久之，如印版排算，乃慕褚而学最久。又慕段季转折肥美，八面皆全。久之，觉段全绎展《兰亭》，遂并看法帖，入晋魏平淡，弃锺方而宗师宜官，《刘宽碑》是也。篆便爱《诅楚》、《石鼓文》。又悟竹简以竹聿（笔）行漆，而鼎铭妙古老焉。其书壁以沈传师为主。小字，大不取也。”又说：“人谓吾书为‘集古字'，盖取诸长处，总而成之。既老始是成家，人见之不知以何为祖也。”

　　但米芾又是最能够从古典中突破出来的书家之一。他表面看来沉湎于晋唐传统，但同时强调“振迅天真，出于意外”，标举“意足我自足”的创作心态，因而在经过艰苦的“集古字”之后，大力脱出羁绊，以“刷字”自许，树立自己的风神面目。《墨庄漫录》载：“海岳以书学博士召对，上问本朝以书名世数人，海岳各以其人对曰：‘蔡京不得笔，蔡卞得笔而少逸韵，蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏轼画字。'上复问：‘卿书如何？'对曰：‘臣书刷字。'”所谓“刷字”，首先是沉着，笔毫决不轻飘浮泛，其次是飞动，起承转合无不流畅自如。要做到这两点，需要对笔锋有极其高超的驾驭调控能力，对点划结构的造型有非常全面深入的把握。他自诩“善书者只有一笔，我独有四面”，正是对自己这一能力有充分自信的表白。

　　因此，存世米书几乎无不表现出这样的特点：一方面，点划和结构造型非常合理并且丰富，与古典传统若合符节；另一方面，一切形式似乎又都出自他的创造，没有任何拘谨、模仿或迟疑的地方。因而总体看去，只觉得随意挥洒而无不如意，酣畅淋漓，正如苏轼所说的“风樯阵马，沉着痛快”。成为宋代行书影响于后世的最重要的一种风格。

　　《蜀素帖》（１０８８年），墨迹，行书诗六首，全幅七十一行，五百五十六字，字径六分许，书写在产于四川的绢素上，因此得名。现藏台北故宫博物院。米芾当时应湖州太守林希之邀作山水之游，心情愉快，因此通篇平和朗畅，技巧丰富而运用又十分自然随意，没有丝毫的鼓努作态，令人有如沐春风之感。

　　《苕溪诗卷》（１０８８年），墨迹，纸本，三十五行，二百九十四字。创作时间早于《蜀素》一个月左右，是米芾将赴林希之请赴湖州之前告别朋友而写的诗稿。书写风格与《蜀素》差异甚大，用笔虽舒展但有时显得过于沉重，结构虽开张但有时过于欹侧，故整体看来有时跳宕感太强烈，不如《蜀素》平和，似乎能够令人感到此时米芾心情的郁闷。尽管如此，这件作品仍不失为一件杰作。

　　《研山铭》，墨迹，纸本。作于１１０２年。十一行，三十九字。此帖是米芾大字精品之一，近年刚从日本回归，现藏故宫博物院。因是大字，用笔非常豪放，更加充分地体现其“刷字”的气势和调控笔锋能力的高超，极有欣赏和学习价值。

　　与蔡、苏、黄、米四家相先后，还出现了其他一些有一定水准的书家，共同营构了北宋中后期书坛的繁荣局面。

　　宋徽宗赵佶（１０８２～１１３５）治国昏庸，但对艺术，极有兴趣，在书画院组织建设、古代法书名画的收藏整理复制方面有不少有利的措施（例如组织刊刻《大观帖》），对于这一时期书画的发展有极大的推动作用。他本人天资极高，艺术成就也相当突出。真书学唐代褚、薛，瘦劲而流畅，有淡雅清新之致，别具一格，世称“瘦金书”；草书受怀素影响，笔势流走，清逸灵动，丰韵可人。

　　《秾芳依翠萼诗》墨迹，绢本。大字楷书，二十行，每行二字。此卷以画法作书，笔致劲挺秀逸，结构严整潇洒，有典雅清刚之致。

　　《草书千字文》，墨迹，纸本。狂草，写在一张长三丈馀的描金云龙笺上。临怀素书而能自化，虽然创造性不如其瘦金书，但是在宋人草书中也是比较突出的。

　　薛绍彭，字道祖，长安（今陕西西安）人。力追晋人风韵，虽才气稍逊，而风规足赏。与米芾齐名，人称“米薛”。墨迹有《欲出得告示帖》、《杂书卷》、《得米老帖》等。

　　蔡京（１０４７～１１２６），字元长，兴化仙游（今福建仙游）人。蔡京书法以唐人风格特别是柳公权立身，劲健矫捷，虽魄力甚强而含蓄不足。董其昌云：“元长书法似米南宫。”墨迹有《节夫帖》、《宫使帖》等。

三、南宋

　　靖康之变给了宋王朝巨大的打击，在收复旧地还是偏安江南的两难选择中，南宋又维持了１００多年，但北宋中晚期书法的兴盛局面却没有维持下去。

　　南宋书坛主要由三种力量组成：

　　第一种，是宋高宗和吴说。他们的主要努力是师法晋人。

　　高宗留心翰墨，曾经学习过米芾、黄庭坚，但最终归依王羲之，尤其专精于《集王圣教序》。

　　吴说，字傅朋，号练塘。家富收藏，学晋条件甚好，但他最得意的所谓“游丝书”却不过是一种笔墨游戏，远不如行草书的流美轻灵。他们两位的实践对于北宋的“尚意”书风可以说是一种扭转。

　　第二种，是在宋四家尤其是苏、黄、米的旧途上讨生活。其中，又以学苏的为多，南渡士人中有杨时、赵令畤、汪藻、赵明诚、孙觌、沈与求、谢克家、张浚、杨无咎等人。基本上在南渡后成长起来的有岳飞、叶衡、胡沂、韩元吉、王淮、王之望、辛弃疾等。学米的有刘焘、王升、米芾之子友仁、吴琚等。学黄的有胡安国、张九成、王十朋等。这些书家中，不乏天份极高者，如吴琚，学习米芾书法，深得精蕴，几可乱真，历来学米许为最高，但总体上看，即使是这样的书家，也无法同北宋诸子相比拟，根本原因就在于他们缺乏足够的创造精神。

　　第三种是稍能自振者。代表人物是陆游、范成大、朱熹和张孝祥。陆游喜草书，亦能行书，出于张旭、鲁公、东坡与杨凝式，往往借酒挥运，有郁怒勃发之气，颇足动人；范成大书法受米、黄影响，而不局限，有落落自得之态；朱熹行草书流畅自然，有学问气，略无矫饰；张孝祥格在颜、米之间，厚实而能灵动。此外，张孝祥之侄张即之，融合颜、米，结构简练端正，用笔刚断峻健，工于写经，也是较有造诣的一家。

四、辽金

　　辽代书法，作品流传较少，一般来看，主要受晚唐书风影响较深，后来也间受北宋诸家的影响，但无特出人物。　

　　金代接纳了几位中原旧人，如宇文虚中、王兢、蔡松年、蔡珪父子、吴激等，带来了中原书法的风气和传统，到金章宗时，形成了一个小高潮。章宗本人力学宋徽宗“瘦金书”，虽然骨力不逮，已属难能可贵。在他的治下，还出现了两位颇有影响的书家党怀英和赵沨。党氏以小篆著名，又擅长隶书和楷书，在这个时代是难得的；赵沨也擅长楷书，体兼颜苏。党、赵之后，有王庭筠和赵秉文，主要受到北宋苏、米的影响，又兼向唐人如颜鲁公等取法参用，虽然没有很大的开创，但在金代的文化氛围内，已经可以说是极其难得了。